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      上海佳士得:當相機成為主流,為什么藝術家還堅持畫肖像?
      2018-09-21 13:34 來源:99ys.com

      1814年,人類歷史上的第一張照片出現,由此徹底改變了肖像畫的命運。王公貴族不再倚賴畫師為其畫像,肖像畫的功能也不再只是記錄現實中人的模樣。

      然而即使到了攝像技術觸手可及的今天,藝術家依然不斷描繪著人的形象,他們或是反映內心情感,或是表達自我認知,亦或是對社會環境的反應。人像畫成為了對人性的寫照。

      9月21日,上海佳士得二十世紀及當代藝術晚間拍賣將呈獻四件人像作品,讓我們從東西方藝術家筆下的蕓蕓眾生中窺見這“最好的時代,最壞的時代”。

      毛焰《小林》

      “我要試圖去進入那個場景去感受他們真實的內心,看自己在他們的場景中是否有深深的觸動,這是我的創作終極目標。”——毛焰

      拍品編號320

      毛焰(中國,1968年生)

      《小林》

      油彩畫布

      77 x 55 cm.

      2012年作

      估價:人民幣 750,000 - 950,000

      肖像作品《小林》中,毛焰以其標志性的青灰色調細膩描繪出好友小林的靜默肖像,煙霧繚繞的筆調使畫面看起來迷離不定,吸引觀者沉溺于虛無縹緲的氣氛當中。

      “我比較喜歡‘虛靜’這個詞,有一點虛空,又比較寧靜。我畫的時候自己有一個意識,表達一個形象的時候無色無味、無聲無息,畫到這種狀態,這個就達到了。”

      毛焰的創作對象往往是身邊熟悉的平凡人物,盡管人物外形被隱沒于朦朧之中,只留下深色的著裝、平平無奇的發型,以及臉上難以名狀的神情,使人無法琢磨他的身份或真實情緒。

      然而順著目光向右望去,畫面中呈現的一簾青綠色如湖水般澄澈,仿佛隱喻著灰色外的另一世界,而畫中人對這抹綠色的覬覦亦是不言而喻。

      毛焰《小林》局部

      毛焰曾稱自己迷戀天光,盡管搬去新的畫室,亦不忘保留原有的天窗設計,將畫架放置于整排矩形天窗之下,得以借由自然光精心捕捉灰度微妙的變化。

      《小林》中,可見一束靜穆光芒由畫面左上方輕灑于人物之上,令人聯想到同樣以光聞名的倫勃朗的肖像,用極具戲劇化的表現方式,使畫中人物仿佛置身于舞臺中央,將人物向外直面觀眾。

      倫勃朗《自畫像》于日耳曼國家博物館,約1629年作

      而毛焰筆下的光影卻是淡然并曖昧不明的,主人公在渙散微茫的籠罩下,開啟內向的自我對話。

      霧靄籠罩下,《小林》有著觸覺的敏感,讓觀者全身心地沉浸在作品朦朧游離的感官氛圍中。

      而眼球、鼻尖、唇部的一抹亮斑卻點出了小林鮮活的肉身,在一片灰色的虛無中,愈加凸顯出生命的存在感。

      毛焰《小林》局部

      比起用寫生手法創作肖像畫,毛焰習慣使用相機記錄下無數片刻后,以主觀感受為人物再塑形。

      “我畫誰,投注的感情都一樣。其實最好的辦法就是不要用太多的情感。內心要保持距離,甚至需要一種心灰意冷。”

      畫面中人物的身軀漸漸消融于背景之中,仿佛只是來自藝術家記憶深處的模糊身影,社會身份、年齡和完整的姿態造型等本該用以直接表現人物特征的因素被一一抽離,消弭了其身份、社會性、時代性以及一切容易形成聯想的外在表象,僅僅留下畫中人物作為獨立個體的精神性浮現于其深沉的灰色筆調之中。

      喻紅《迷夜》

      “我的畫表現的是我的生活,但卻不只是我個人的生活,而是人性,人是如何生存,成長的。” ——喻紅

      喻紅(中國,1966年生)

      《迷夜》

      布面 丙烯(三聯作)

      整體:190 x 330 cm.

      2013年作

      估價:人民幣 800,000 - 1,600,000

      對喻紅而言,畫出“肖像”太簡單了,真正吸引她的是人的內心世界。

      因而,喻紅持續而堅定地探索著寫實繪畫的可能性,不斷實驗著時間及心理的深度表達。她不是在流于表面地描述她對人性的感知,而是進行了深入的、對談式的交流體驗。

      喻紅渴望更多地了解他人生活的幸福和痛苦。她用象征、隱喻等各種手法繪出個體的故事,基于個體生活的現實發展出她獨特的視覺語言。

      她的“憂云”系列作品之一——《迷夜》的主角是一名上海爵士歌手。畫家畫出三扇窗,用三聯畫的形式展現歌手私人與表演狀態中的生活方式。

      喻紅《迷夜》局部

      這種三聯敍事方式常被用于西方宗教繪畫。藝術家創造出三個拱門,定格出三幅圣母瑪麗與圣子耶穌之間的決定性瞬間。

      但在喻紅的畫中,焦慮、期待、欲望、不安在社會變革的大環境下以碎片的形式表現。她更注重氛圍的營造,暗示人物豐富的情緒網,卻如霧里探花讓人無法看透。

      在喻紅與主人公的訪談中,談到成長過程時的情緒影響時,主人公回答:“就像一棵樹,這棵樹會發芽開花結果,然后種子掉到土里,又會長出新樹。”

      在《迷夜》的畫布上,火樹銀花、漂浮的水母、潛伏的蟒蛇甚至波點床單都構成其超自然的一部分。

      喻紅《迷夜》局部

      喻紅說,“他提到自己喜歡的東西是水母。水母對這位歌手來說,是色彩斑斕、變幻莫測的”,喜歡的東西是個人情感的物化,所以畫畫時將其凸顯了出來。歌手也提到他喜歡蟒蛇,于是喻紅也畫上了一只正在潛入樹木的蟒蛇,在歌手私人狀態的現實與夢境中加入了一絲野性與危險的意味。

      喻紅《迷夜》局部

      “只要換一個角度,就會發現這個世界很陌生。”喻紅通過畫筆表述著她對于這個社會的關注和對社會個體的剖析。對她而言,人是最復雜的綜合體,情感、善惡、生死全都融合在一起,于是也成為藝術最適合表達的內容。

      余友涵《啊!我們系列 No.13 避邪》

      “我的眼睛,不管睜開還是閉上,看到的都是人,我們中國人。我也是中國人,我是他們當中的一個。他們,不,應該說是我們,擠在我的心中,我的腦中,我的眼中。”——余友涵

      拍品編號330

      余友涵(中國,1943 年生)

      《啊!我們系列 No.13 避邪》

      丙烯 畫布

      227 x 150 cm.

      1998年作

      估價:人民幣 600,000 - 1,200,000

      余友涵筆下的“我們”,如同時代的符號與視覺的啞謎,將具象的圖像以抽象的方式并置在一起,形成一種近乎超現實的拼貼場景。

      在畫面當中,余友涵的社會意識與審美意識交替顯現,既以平視的視角審視著當下社會,又以歷史感的肖像為背景,在帶有濃重情感色彩的黑白花卉上以自由的筆觸聚焦周圍的人。

      “我們”是誰?“我們”既是一個個鮮活的個體,又是新時代的社會進程中被剪輯概括化的普通見證人。在這個系列中,余友涵沒有使用眾人皆知的時代偶像,而是選用了更讓人有代入感的平凡民眾,尤其是婦女。這些肖像一些取自藝術家私人生活中的朋友或家人,一些則來源于報紙或其他來源不明的雜志圖像。

      余友涵《啊! 我們系列 No.13 避邪》局部

      余友涵刻意地維持著自己與肖像之間的情感距離,虛化他們的身份,通過臨摹攝影素材或剪貼畫圖片創作而成。因此,當觀眾望向《避邪》這幅作品時,圖中的人物因被隱去了個人風格和身份而顯得陌生又熟悉。

      在《避邪》的頭像背后,余友涵以上海博物館入口處的仿漢天祿為背景。這座仿漢天祿石像是一代上海人關于這個城市的記憶,也是中國傳統祭祀文化中的瑞獸,從而點出題目“避邪”一義。

      上海博物館入口處仿漢天祿

      藝術家將現代女性肖像素材散落于天祿之上,使經典、現代甚至流行的元素自由組合。這種蒙太奇史的創作方式在中國畫家中是極為前衛的。于友涵大膽地向傳統畫面中的單向敘事和審美體系發出挑戰,并給予每個人從自己的角度解讀的自由。

      貝爾納·布菲《小丑》

      拍品編號321

      貝爾納·布菲(法國,1928-1999)

      《小丑》

      油彩 畫布

      65 x 46 cm.

      1966年作

      估價:人民幣 1,800,000 - 2,400,000

      馬戲團表演者,如小丑,一直以來都是先鋒藝術家作品的核心主題,也是在20世紀被不斷使用的圖像語言。從畢加索、喬治·魯奧,到夏加爾,許多藝術家都曾創作過以這些表演者為主題的作品。小丑,這一邊緣化的說故事的人的形象,也常常用于影射藝術家本人。

      貝爾納·布菲《自畫像》,1954年作,倫敦泰特現代藝術館© Tate, London / Art Resource, NY. Art: © 2018 ArtistsRights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

      在布菲的描繪下,小丑成為了人類的代表。他與生俱來的脆弱和大膽的服飾格格不入,衣著和妝容與其內心的情感表里不一。小丑惆悵地直視觀者,鮮亮熱烈的黃色背景與他冷漠疏離的表情形成了鮮明的對比,他嘴角的線條模棱兩可,既上揚又下垂,似笑非笑。令觀者猜測小丑背后可能隱藏的種種情緒:渴望、希望、絕望、失望或是解脫?

      貝爾納·布菲《紅色背景前戴帽子的小丑》,1961年作,于2017年5月16日在佳士得紐約以727,500美元成交。© 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP,Paris

      在1940年代至1950年代間,布菲在二戰期間被納粹占領的法國,探索出了屬于他獨特的藝術風格。在法國藝術評論家皮埃爾·德卡哥的大力推崇下,布菲的藝術生涯在50年代初期蓬勃發展。

      1955年,布菲被《藝術鑒賞》雜志評為法國戰后最偉大的藝術家。當年,他首次以小丑為創作主題,自此以后小丑成為他最經常描繪的主題。

      貝爾納·布菲在他作于1955年的《小丑》前,攝于1958年1月在巴黎木匠畫廊舉辦的個人回顧展期間。當時他的國際知名度已可與畢加索相媲美,從此兩人成為激烈的競爭對手。© AGIP / Bridgeman Images. Art: © 2018 Artists RightsSociety (ARS), New York / ADAGP, Paris

      貝爾納·布菲在1966 年創作本幅作品時,抽象表現主義正主導著國際藝術界的潮流。布菲仍然堅持自己對具象藝術的信仰,是反抽象藝術團體“L’homme Témoin”的成員之一。他獨特的圖像風格和富有表現力的色彩運用在現代藝術史上留下了濃墨重彩的一筆,引領著新一代的當代藝術家繼續運用具象語言來表達復雜的理念和思想。

      編輯:江兵

      責任編輯:張茜楠

      (原標題:上海佳士得:當相機成為主流,為什么藝術家還堅持畫肖像?)

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